1901: Tercera parte. El cine y la pornografía: Anales del Cine en México, 1895-1911

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Ediciones y Gráficos Eón, 1 jul. 2011 - 288 páginas

 El cine y la pornografía, Juan Pablos Editor y Voyeur, México, 2011, (Col. Anales del cine en México, 1895-1911. Vol. 7. 1901: Tercera parte), recrea los inicios del cine licencioso y las campañas de censura que los gobiernos, en especial el mexicano, instauraron para limitar las escenas subidas de tono. Bajo los cánones actuales, las imágenes eróticas que nuestros abuelos disfrutaban resultarían de una candorosa ingenuidad.

Tuvo la gentileza Juan Felipe Leal de enviarme la tercera edición de su obra. Aunque es la tercera, ésta incluye información fresca respecto al fenómeno fílmico silente. La obra ya tuvo dos ediciones anteriores; una en 2003 y la segunda en 2005. Sin embargo es esta edición donde el sociólogo e investigador Juan Felipe Leal, ex director de la facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, incluye una extensa y pormenorizada filmografía correspondiente a 1901 repleta de fotogramas de los filmes listados.

La iconografía merece una mención aparte: soberbia y perfectamente relacionable con los filmes que Leal analiza o crea su ficha filmográfica. La obra está compuesta de tres partes: la primera, El cine y la pornografía, nos remite a los orígenes del vocablo y su trascendencia social. Desde los conceptos de Joan Corominas, pasando por las definiciones que manejan María Moliner, Camilo José Cela, Juan Marsé y el afamado director de cine español Luis García Berlanga, quien nos ilustra con su visión de la pornografía al manifestar que “el erotismo es la pornografía vestida de Christian Dior.”

Continúa el libro con una descripción de las postales eróticas que a finales del siglo XIX y principios del XX se comercializaban, sobre todo en Europa. Para tener una idea clara del auge que tuvieron susodichas fotos picantes basta saber que en Alemania se llegaron a imprimir más de 88 millones de ellas.

El cine erótico y la primera censura es la sección donde se explora esa dicotomía. Al comenzar la difusión del cinematógrafo todos los productores filmaron escenas subidas de tono. Charles Pathé con Ferdinand Zecca a la cabeza filmó varias vistas con esa temática. Para la casa Gaumont, Alice Guy, primera directora de cine en el mundo, también aportó su cuota de vistas eróticas y no se diga el gran genio Georges Méliès. En Alemania la empresa Saturn-Film de Johann Schwarzer popularizó filmes “que se exhibían en sesiones vespertinas sólo para hombres.” En Estados Unidos, Edison en su “Black Maria”, primer estudio de cine construido para ese fin, filmó varias vistas subidas de tono de acuerdo a los estándares de aquellos tiempos.

Es necesario hacer mención que las vistas filmadas y proyectadas resultarían de una ingenuidad infantil hoy en día. Ejemplos de ello son algunos títulos: Duelo de amor, Escenas vistas desde mi balcón, Lo que se ve desde mi sexto piso, La tentación de San Antonio, El juicio de la cortesana Phryné, El beso, El pintor y la modelo, Los efectos de la primavera, Danza, etcétera.

En El cine pornográfico y su existencia clandestina, Leal nos describe los años veinte del siglo pasado cuando nace el cinéma polisson –cine licencioso– en Francia de la mano de Henry Dominique. España, con los hermanos Ricardo y Ramón de Baños, fundadores de la productora Royal Films, tuvo su cine erótico. Resulta curiosa la hipocresía de la buena sociedad, al igual que ahora, pues al parecer fue el rey Alfonso XIII, a través del conde de Romanones, quien encargó las primeras películas licenciosas a dichos hermanos. Tres obras de los hermanos de Baños fueron rescatadas y restauradas por la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, las tres filmadas en 1926: El confesor, El ministro y Consultorio de señoras.

 No podía faltar la pornografía autóctona con su muy peculiar albur mexicano incluido. La Filmoteca de la UNAM “ha acopiado por medio de donaciones y adquisiciones en los mercados de viejo 35 películas licenciosas mexicanas.” Los títulos resultan chuscos en algunos casos y en otros se les adjudicó uno de acuerdo a las imágenes: Chema y Juana, Las lesbianas calientes, Mamaíta, Rin Tin Tin mexicano, Mexican Big Dick, El monje loco y El sueño de Fray Vergazo, por mencionar algunas de ellas. Ésta última “abunda en la lujuria de los sacerdotes y en la violación de la promesa de guardar castidad.”

En la Ciudad de México durante los años veinte hubo un par de lugares donde se proyectaban películas eróticas: los altos del Salón-Cine Venecia* situado a un par de cuadras de la Alameda y la librería La Tarjeta, ubicada en Isabel la Católica número 14, donde el español Amadeo Pérez Mendoza estableció un pequeño local para la exhibición secreta de material pornográfico. En mayo de 1939 Pérez Mendoza y su socio José Durán terminaron en la cárcel al presentarse una denuncia en su contra.

La segunda parte, Los argumentos del porfirismo y la pornografía en México, ahonda en la forma que el gobierno y las “personas decentes” enfrentaron el fenómeno del cine erótico. Abundan las transcripciones de cartas y artículos donde se “pone el grito en el cielo” por las escenas que las buenas familias, al ir al cinematógrafo, tenían que padecer. Lo mínimo que sucedía era ruborizarse. Nos remite al debate que se suscitó entre los defensores de las “funciones para hombres solos” y sus enemigos.

Termina el libro con una extensa y detallada lista de 249 fichas filmográficas de todos aquellos filmes exhibidos en México durante 1901 de los cuales se tiene la certeza de su proyección. La mayoría de estas fichas esta ilustrada con un fotograma de la película en cuestión.

  Este reseñista, al cual gentilmente dio crédito Juan Felipe Leal en esta sección de su libro, le agradece la cortesía.

Por Luis Recillas Enecoiz

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Sobre el autor (2011)

 Pornografía es un término que ubica y, al mismo tiempo, es una etiqueta de descalificación moral. En el presente volumen Juan Felipe Leal hace un apuntalamiento de lo que significó la inclusión de las sugerencias eróticas en estos años arqueológicos del cinematógrafo.

     Resulta asombroso el pensar, tal como lo investiga el libro, que en Alemania de finales del siglo XIX se imprimían al año unas 88 millones de postales eróticas, mientras que en Francia esas imágenes debían llevar la leyenda: “solo para excitación”, habría que preguntarse cuáles otros usos podrían tener esas tarjetas cargadas de inocencia.

     Lo cierto es que el cine admitió el “pecado carnal” desde sus primeros tiempos. Tan es así que Eugène Pirou filmó El lecho de la casada (1896), que eran secuencias de una lujuria cercana a la castidad. El atrevimiento era mínimo y la ausencia de ropa casi imposible. Con pretextos aparentemente candorosos, Charles Pathé utilizó a la desnudista Louise Willy para convertirla en un símbolo lúbrico en El baño (1897). Bajo las órdenes de Léon Gaumont, Alice Guy realizó El lecho de una parisiense (1898) y El tocador de la casada (1899). Por su parte, Georges Méliès rodó Después del baile, la tina (1897), donde su novia, Jehanne D’Alcy, simulaba un desnudo mediante una malla de color crema que costaba trabajo distinguir de su piel.

     En fin, surgió el espectáculo erótico en las películas y aparecieron los intentos oficiales y religiosos por conservar intactos los férreos dones de la pureza visual. El recorrido del texto habla de las razones y sinrazones de una época aterida por la rigidez de los criterios y los vuelcos de un porfirismo que sorteaba la llegada de la modernidad.

     Ante las crecientes dificultades para exhibir los ingenuos cortos de “desvestimiento” femenino, Pathé y Gaumont abandonaron en 1905 la filmación de vistas “picantes”. Con ello, la producción de cintas licenciosas se convirtió en un giro casi clandestino, orientado hacia compradores privados. Al quedar al margen de los circuitos de exhibición pública, el contenido erótico de estas películas se hizo cada vez más explícito hasta alcanzar escenas de sexo real.

     Este libro es una constatación del rigor y la eficacia de un proyecto de largo aliento, que tiene como sello la seriedad al mismo tiempo que la amenidad.

 

Andrés de Luna

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