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presentó á trabajar, según vengo diciendo, en el Nacional con éiRuy Gomez de Silva del Hernani, y cantó la cabaletta in fin che un brando vindice expresamente compuesta para él por el Maestro Verdi y cantada con extraordinario aplauso, en Milán, Londres y todos los primeros teatros europeos. Artista de primer orden é inspirado actor, causó el mayor entusiasmo con su voz sonora, llena, rotunda y al mismo tiempo dulce y melodiosa y emitida con la más extraordinaria expresión: excusado me parece decir, cómo se le recibiría en el Dulcamara del Elixir, en el Sir Jorge de los Puritanos, en el Bertramo de Roberto, en el Oroveso de Norma, en el Don Basilio del Barbero y en cuantos papeles tomó parte. Esa infatigable Compañía que cuatro veces anunció su despedida y á ruegos del público otras tantas abrió nuevos abonos, y habiendo venido por sólo tres meses, permaneció en México nueve, además de multitud de óperas completas dió aquí á conocer actos ó escenas de obras como Torcuato Tasso, La Ceneréntola, Ana Bolena, El Juramento, Los Hugonotes, Attila, La Muda de Pórtici, etc.

Entre las óperas nombradas llamó mucho la atención Attila, que Verdi había escrito para Marini, razón por la cual el famosísimo bajo y gran artista se esmeró en México en su desempeño, y en que fuese puesta é interpretada por sus dignos compañeros, y por los coros y por la orquesta con la apetecible perfección. Esto hizo que entonces realmente fuese aquí conocida en todos sus detalles esa obra en la cual á juicio de la crítica de la época, Verdi abusó de los acompañamientos complicados que algún tiempo antes eran considerados como un gran defecto, casi como una monstruosidad, puesto que tendía á convertir en parte principal lo que era estimado aún como un mero accesorio. Para otros, sin embargo, el autor de Hernani mereció entusiasta admiración como sinfonista, pues, á su juicio, instrumentar tan pródiga y ricamente, revelaba un gran genio musical.

Una buena instrumentación, decíase, requiere, además de la fibra inventiva, muchas cualidades de primer orden en el compositor dramático, que tiene que prever, que presentir, por la sola potencia de sus facultades intelectuales, el efecto de su orquesta, como si ésta resonara en realidad en su oído, en el momento en que se entrega á sus inspiraciones y las trasmite al papel pautado: debe poseer, á la par que ese doa Lit .ütivo, un conocimiento profundo de la armonía, el especial de todos los instrumentos que componen la orquesta, saber cuál es su extensión respectiva, sus timbres peculiares, sus diferentes sonidos, las buenas y malas notas de cada uno de ellos, y el efecto que puede resultar de sus diversas combinaciones. Antes de Haendel, Mozart y Haydn, limitábanse los compositores en sus acompañamientos á apoyar las voces, y era entonces muy limitado el número de instrumentos de que se hacía uso para este objeto. Haydn, que fué el padre de la música instrumental, y Mozart, que fué el creador del acompañamiento dramático, fueron los primeros que supieron sacar provecho de los inagotables recursos de la instrumentación, aquél en sus imperecederas sinfonías, éste en sus grandiosas óperas. Pero cuán diversa llegó á ser la orquestación algún tiempo después, comparada con la de aquella época! Cuán distinta es la gloria de Lulli, que introdujo en la orquesta las trompetas y los timbales y la de Gluck que la dotó con el clarinete, de la que adquirieron los grandes compositores del primer tercio de este siglo! Entonces, casi todo el acompañamiento estaba encomendado al cuarteto, y posteriormente la orquesta se compuso de más de ochenta instrumentos; entonces se oían sólo unos cuantos acordes que marcaban el compás y la modulación, y después la orquesta fué un mundo donde se expresaban todas las pasiones, se interpretaban todos los sentimientos, y se traducían y acumulaban todas las voces, todos los ruidos de la naturaleza.

Los grandes genios que descollaban, en la época á que se refieren estos capítulos, entre los compositores antiguos y los más modernos, en esos días, por la riqueza de su instrumentación, eran indudablemente Meyerbeer, de quien sólo se había oído en nuestro Gran Teatro el Roberto el Diablo; Feliciano David, el gran compositor de música imitativa, cuyo Desierto fué ejecutado en 1852 ó en 1853 en la Lonja, bajo la dirección de Antonio Barilli; y Verdi, del que eran conocidas las óperas más populares. Verdi había estudiado los efectos múltiples de la instrumentación, y, como ya dijimos, aun se creía que hubiese abusado de ellos.

En concepto de los críticos de entonces, ese abuso era ciertamente disculpable en su Attila: allí los trombones, los saxhornes, las cornetas, los bombos, los timbales, los tambores y los platillos, con sus estrepitosos y á veces disonantes acordes, contribuían poderosamente, causando una sobreexcitación incesante, á mantener viva la ilusión del auditorio, á dar verdad á la situación dramática y propiedad y exactitud al efecto escénico. Observaron algunas gentes impresionables, que cada vez que Attila está en escena, la melodía y la orquestación son en cierto modo toscas, y abundan en rasgos sinfónicos bruscos é inesperados, que causaban sobresalto á las personas nerviosas. Pero en esto principalmente estaba el mérito de la obra, descubriendo á los ojos de los inteligentes una de las más estimables cualidades de Verdi. El, mejor que ningún compositor de los de ese tiempo, reformó y perfeccionó el género declamado que Gluck introdujo en Alemania y en Francia, y supo dar al canto formas nuevas: él lo libró de los vínculos tradicionales en que lo mantenía un sistema musical que se hacía inmutable desde que Rossini compuso sus últimas obras, desde que en hora amarga fallecieron Bellini y Donizetti: su música esencialmente dramática, identificada con la escena, adaptábase á la situación de los personajes y á las sensaciones y pasiones de cada uno de ellos: de las óperas de Verdi habían quedado expulsados los cantos vagos y la melodía indeterminada, que sólo brillan ó gustan por su valor abstracto é intrínseco: relacionando bien sus notas con las palabras del libreto, prodigaba sus efectos con discernimiento y en armonía con el incidente dramático.

Ahora bien, respecto de la tosquedad musical de algunas escenas de Attila, téngase en cuenta lo que del personaje histórico han dicho todos cuantos de él han escrito, examínese cuál fué el carácter de ese azote de Dios, como él mismo se apellidaba, de ese caudillo de terribles hordas que llevaron el incendio, la violencia, el espanto y el exterminio desde el país de los Alanos hasta el centro de la Escandinavia, desde la Decia y las Galias hasta la urbs ultramontana de los Césares; juzguese de la índole de ese bárbaro terrible, que, á cada nueva campaña decía á sus soldados sedientos de sangre y de rapiña, vamos á donde la ira del Señor nos lleve! y vendrá á conocerse que el espíritu de la música de Verdi se adaptaba admirablemente á aquella gran figura que dejó imborrable rastro de sangre en la era de la Edad Media: se convendrá en que aquellos sonidos vibrantes y sonoros, aquellos ritmos bélicos y vigorosos, aquellos acordes enérgicos y á veces confusos, aquel estruendo, aquel tumulto estrepitoso, aquel desorden musical, presentan á la mente una imagen de aquel salvaje brutal é indómito que desconcertó el mundo antiguo y le atrajo conflagración universal. ¿Qué trozo lírico hay más fielmente imitativo y profundamente filosófico que el sueño de Attila y los finales del segundo y tercer acto? En esas excelentes piezas, lo que los puristas del contrapunto encontrarán tal vez irregular, parecerá sublime á los que no analizan ni calculan la música, sino que la paladean y saborean; un rigorista quizás podrá descubrir allí faltas de sintaxis musical; pero los que tienen un corazón para sentir y no someter sus sensaciones á reglas matemáticas, sólo hallarán bellezas que arroban y conmueven hondamente. Esto nos hace recordar que alguna véz ciertos pedantes dijeron que Voltaire no sabía ortografía:—Tanto peor para la ortografía,—contestó Rivarol.

Por otra parte,Verdi sin duda quiso apropiar la música de Attila, á la verdad histórica, ó cuando menos á la tradicional: consultando ésta, no deduciremos ciertamente que el aliado de los hérulos y de los toringios fuera muy filarmónico, ni mucho menos que tocase el tetracordio como Zepandro, la lira como Orfeo, ó la flauta como Pan. Cuando murió Nerón, el indignado pueblo romano consideró la música como uno de los cómplices del tirano artista, y prohibió se siguiera cultivando, y expulsó de Roma á los músicos de profesión; el divino arte se refugió entonces en el seno de la naciente Iglesia, que lo purificó dándole asilo y simplificando su notación. Pero no le cupo tan buena suerte en la época de la invasión de los bárbaros, pues desapareció completamente de entre los pueblos civilizados, para ser reemplazada con el estruendo de la fuerza,' única armonía con que se deleitaba el oído vandálico: añádase á esto que Attila era originario del país que hoy habitan los mongoles y los kalmucos, que por única herencia musical de sus abuelos recibieron la piedra sonora y el bronce armonioso deL tam-tam, que la música dramática moderna adoptó con cautela destinándole á producir efectos de carácter lúgubre ó terrible.

Con tales antecedentes ¿no hubiera sido esencialmente ridículo y absurdo poner dulces cantilenas y suaves melodías en boca del feroz y terrífico conquistador del Norte y del Mediodía? En cambio abundan en la partitura motivos llenos de gracia y originalidad, como son la cavatina de Odabella, el dúo de soprano y tenor, y el coro de vírgenes: los recitativos obligados son en general sumamente enérgicos y muy ricos en las formas musicales que afectan: el dúo de Attila y Ezio, como canto de arranque y bélico entusiasmo puede figurar entre los mejores en su clase; la introducción del segundo cuadro del prólogo, la alborada es muy original, y el resto de ella es un buen trozo de música imitativa que respira el ambiente fresco y suave y los embriagantes perfumes de la aurora: el final del tercer acto es una de las más hermosas páginas de Verdi.

Demasiado hizo el Maestro con aquel libreto que como la mayoría de los de las óperas desprecia y ultraja insolentemente el sentido común. Su autor Temístocle Solera, á toda costa quiso hacer morir en escena á Attila, y encontrandose con la dificultad de que no se sabe á punto fijo cómo murió aquel bandido coronado, pues afirman ya unos ya otros que murió en un campo de batalla, que su caballo desbocado le sepultó en un río, que fué herido por un rayo, que se retiró á morir en espesos bosques, que fué envenenado, que le mató á orillas del Danubio un su hijo, que se agotó en la molicie y en las orgías, resolvió hacerle morir á manos de Odabella, la hermosa aquilea prometida del tenor Foresto, y para imprimir un barniz histórico á esa muerte, puso en boca de su héroe estas palabras: E tu pure Odabella, parodiando así el famoso tu quoque, dirigido á Bruto. No es ésta ciertamente la mayor impropiedad de aquel mal libreto, exornado con una música que abunda en buenos é inspirados trozos.

Por supuesto que hablamos en todo esto como ignorantes en el divino arte, sin conocimiento alguno de la geometría músical, sin la más mínima pretensión de que en esto se fijen los inteligentes, para los que jamás hemos pretendido escribir, aunque á falta de ciencia y de saber que nos sean propios tomemos lo que decimos en estos asuntos, de buenos autores ó críticos con cuyos estudios suplimos los que no hemos hecho nosotros. En cada libro de nuestra Reseña, procuramos no salimos de la época que describimos, y decimos cómo en ella se pensaba y se juzgaba, sin preocuparnos con estudiar si esas opiniones y juicios van ó no van de acuerdo con los progresos ó adelantos de los tiempos actuales. Hacemos historia y no somos de los que exigen á los romanos que en sus famosos festines empleasen cubiertos de la casa de Christofle.

Volviendo al relato de la artística campaña de la Empresa Maretzek, debo hacer constar que al concluir la segunda temporada, nuevamente la instó el público para que no saliese de México y para que abriera unos tras otros nuevos abonos que siempre estuvieron admirablemente concurridos. En la tercera función de uno de ellos, el 19 de Diciembre de 1852, hizo su primera salida la apreciada cantatriz mexicana Srita. María de Jesús Cosío, con el papel de Maffio Orsini, en Lucrecia Borgia. La Cosío volvió á presentarse acompañada por la Steffennone, Marini y Forti en Norma, interpretando con mucho lucimiento la Adalgisa. En el beneficio de Forti, se cantaron una escena y dúo de los Hugonotes de Meyebeer, el miércoles 20 de Diciembre. El público estuvo encantado y entusiasta como en todos los beneficios. En el de la Steffennone que ofreció Roberto Devereux, con Beneventano, la Costini y Forti, una cavatina de Hernani, por la agraciada y un aria de Mahomet, por la Amat, el escenario quedó cubierto literalmente de ramos de flores y coronas. Muy buenos fueron también el beneficio de la Bertucca con Lucía, yel tercer acto de Ana Bolena, por la beneficiada y Forti: el de Eufrasia Amat con el primer acto del Juramento de Mercadante, otros dos de María de Rohanyde Linda y el Rondó final de la Cenicienta.

El 9 de Noviembre, Beneventano, la Steffennone y Sal vi, cantaron el Pirata de Bellini. En el beneficio de Monplaisir, treinta y dos niñas mexicanas, discípulas de ambos esposos, bailaron un gran divertimiento con música de Adam. En la función de gracia de Maretzek se cantó la ópera / due Foscari; El Barbero de Sevilla, cantando Marini el Don Basilio, fué una gran función: el mismo artista, que abarcaba todos los géneros, cantó deliciosamente la canción española Los Toros del Puerto.

En 1? de Enero de 1853, la Compañía repitió Los Lombardos; el martes 4 dió la última función del último abono de su larga serie de abonos, con el siguiente programa: Obertura de Zampa: Dúo de Hugonotes cantado en francés: Dúo bufo de Clara de Rosenberg: Dúo de María Padilla, por la Steffennone y la Costini: Dúo de Semíramis, por la Cosío y Beneventano: Escena última de Sonámbula: Aria y escena de Semíramis, por la Steffennone y los coros: Obertura de la Muda de Portici: Segundo acto de esa ópera: Tercer acto de María de Rohan.

El día 5 siguió el beneficio de Marini, con La Gazza ladra de Ros

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