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países, al grado de poderse considerar no como escuelas nacionales, sino puramente individuales. El gusto va siguiendo hoy simultáneamente y en todas partes la progresión incesante del arte, y confesada por todo el mundo esta fusión de sistemas, los públicos ilustrados no ha , cen ya ningún reparo en el origen del compositor, ni restringen el entusiasmo que causan sus obras, si en ellas descubren un positivo mérito.

En México y en esa ocasión cantaron // Trovatore: Ceresa, Manrique; Winter, El Conde de Luna; la Almonti, Leonor; la Vestvali, Azucena y Carroni, Ferrando. 1

La Compañía Roncari después de varias repeticiones de El Trovador, se despidió, en 12 de Febrero, de nuestro público que la vió disolverse y fraccionarse en dos ó tres partes. La Almonti y la Vestvali se embarcaron en el vapor' 'Texas'' después de haber dado un concierto en Jalapa y otro en Veracruz; la Manzini, su marido y el bajo Carroni, quedáronse unos días en México y fueron después á encantar á los toluqueños y más tarde á Veracruz; los hermanos Winter y el Sr. Ceresa, tampoco se dieron prisa á abandonar nuestra ciudad, sobre todo, el último.

Mas no por eso dejaron de oírse en México piezas de óperas en bien asombrosa forma, según vamos á ver. En la noche del miércoles 30 de Enero del dicho 1856 hubo en el Teatro de Oriente una selecta función extraordinaria á beneficio de la actriz mexicana Romana Manito, en la que tomaron parte Mariano Osorno, Casimiro Ayala y un lucido cuerpo de coros. Hé aquí el programa que firmaba la agraciada:

"1? Rumbosa obertura nueva á toda orquesta, composición del maestro director D. José Chávez, quien me la ha cedido para mi beneficio, intitulada La Casandra.

"2? La chistosísima zarzuela pastoril composición de D. Mariano Osorno, quien la dividió en tres actos y la dió por título, Los hijos de Bato y Bras 6 Travesuras del Diablo, que se halla adornada con las piezas de canto siguientes: 1? Gran introducción de la ópera Elixir de Amor: 2? Aria bufa de Don Magnifico en La Cenicienta: 3? Aria graciosa de Bras: 4? Coplas del Trípili: 5? Gran final del Barbero de Sevilla: 6? Dúo de los raquíticos: 7? Coro de los mudos: 8? Cantinela graciosa del Diablo: 9? Aria de La loca por amor: 10? Coro final por toda la Compañía.

"3? D.Jesús Medinilla se ha dignado obsequiarme tocando unas hermosas variaciones de clarinete sobre un tema del maestro Rossini.

"4? La divertidísima pieza cómica nominada Majos y estudiantes. Para dar más realce á mi función se bailará el nuevo bolero intitulado El Eco, que se oirá repetir por los palcos.—Romana Manito.—Precios de entrada: Patio y balcones, seis reales; Palcos y plateas, cinco reales por persona; palcos y plateas por entero, cinco pesos: Galería, dos reales."

Cerraremos la historia de aquel año cómico, dedicando algunos párrafos á un insigne artista muy digno de honrosa memoria, llegado á nuestra Capital en los primeros días de Noviembre de 1855. Nos referimos al distinguido pianista y compositor Oscar Pfeiffer, que por primera vez aquí, hízose oir en una reunión de periodistas, habida en casa de D. José A. Godoy, editor y redactor de El Heraldo: cinco piezas tocó á cual más difícil y brillante: unas variaciones de Thalberg sobre un tema de El Elixir de amor. Una mazurca de Schuloff y tres composiciones suyas, que fueron un estudio para la mano izquierda, una fantasía sobre la primera cavatina de Hernani, y el Carnaval de Venecia. Estos tres últimos trozos fueron de una dificultad asombrosa, mas para Pfeiffer no existían dificultades; vencíalas todas sin esfuerzo aparente, con admirable sangre fría, con extraordinaria seguridad. Su estudio para la mano izquierda sobre un tema original, sencillo y melancólico, con acompañamiento muy rico y variado, tenía tales complicaciones, que aun fijando la vista en el teclado, creíanse sus oyentes víctima de una ilusión óptica: parecía casi imposible que Pfeiffer produjera tan multiplicados efectos con sólo cinco dedos.

La fantasía sobre Hernani, sembrada de saltos rápidos y violentos de las teclas de las extremidades á los registros del medio, que son el terror de los pianistas; El Carnaval de Venena, en cuyas variaciones puso el autor un torrente de notas, una avalancha de efectos y un cúmulo de dificultades sólo asequibles á manos de acero, causaron indecible entusiasmo. Ante aquellos prodigios de ejecución, hubo quien preguntase si sería el diablo el Sr. Pfeiffer; y á fe que si no lo era, por lo menos hacía en el piano cosas diabólicas. Sus audiciones públicas las dió en Febrero y Marzo de 1856.

El 14 de Febrero en el Teatro de Iturbide, el 13 de Marzo en el Salón de Actos de la Escuela Especial de Comercio, sita en la casa núm. 2 de la calle del Angel, y el 27 del mismo mes en el Gran Teatro, Pfeiffer asentó su reputación como el mejor de los pianistas que hasta entonces nos habían visitado.

Pfeiffer fué evidentemente superior á Herz, cuya escuela no era comparable con la de los modernos príncipes del piano, á cuyo frente se hallaban Liszt y Thalberg: lo fué también á Lübeck, artista que, si bien estuvo dotado de una fuerza digital extraordinaria, no unía á este don del cielo la perfección del estilo ni el talento del compositor. Pfeiffer, al rarísimo mérito de la composición elevada, unió el de una ejecución asombrosa en cuanto á su delicadeza, corrección y elegancia.

Este pianista excelente dejó imperecedera memoria de su inspiración y de la brillantez de sus efectos en el piano, que como pocos dominó con sus dedos tan fuertes y tan flexibles como el mejor acero; muy admirado fué, y aun hay en México quien lo recuerde, en el tour de force de tocar la Tarantela de Doehler, en octavas, tercias, cuartas, Quintas y sextas, que como contraste requieren un movimiento ligero, igual, prontísimo, no ya de los dedos sino exclusivamente de la muñeca: bien se podía mirar el brazo de Pfeiffer; estaba tan inmóvil como si hubiese pertenecido á una estatua de mármol.

En su último concierto, el 27 de Marzo en el Nacional, Pfeiffer tocó tres piezas suyas; un andante y rondó para piano y orquesta, una fantasía sobre un tema favorito de Lucrecia, y otra para dos pianos sobre una cavatina de Hernani, en cuya ejecución acompañó al gran pianista el distinguido profesor D. Tomás León, que cooperó dignamente al brillo de ella: este es el mejor elogio que puede hacerse del artista mexicano, que unía gran modestia á un talento poco común, á su notable habilidad, al clacisismo en sus estudios y en su método de enseñanza.

Cooperaron á la variedad de esos conciertos los principales artistas y aficionados que en México había en ese entonces. En diversos números de las primeras audiciones cantaron Constanza Manzini y su marido, que parece fué un buen barítono: así lo aseguraban quienes le oyeron en una cavatina de / Puritani, y en un dúo de Nabncodonosor. En otras audiciones tomaron parte el profesor Eaugier y su esposa ejecutando un concierto de Gallay para trompa y piano, y una fantasía de Roberto Devereux para corneta pistón y piano. Luis Ceresa se dejóoir en una Romanza del Elíxir, y en la balada deSchubert Erlkoening ó Le Roy des Aulnes que gustó mucho. Otra noche fué la artista mexicana Srita. Amat la que ayudó á Pfeiffer en su programa, encantando al público con sus positivos adelantos; su voz sorprendió por sus mayores firmeza, volumen, afinación y agilidad. Dícese que la Amat mereció los más entusiastas elogios del insigne pianista alemán.

Y pues de pianistas hablamos, bueno será decir alguna cosa, no desprovista de curiosidad, que con ellos ó con el piano y con la música en México tienen relación. Nada nuevo voy á decir puesto que á tomarlo voy de papeles ya impresos, y sin embargo para la mayoría de mis lectores será una novedad, pues se trata de México y los mexicanos y sabido es que con todo y el patriotismo de que se presume, la generalidad ve con el mayor desdén ó la más inexplicable indiferencia los esfuerzos y trabajos de sus conciudadanos cuando no los corona un éxito evidente, ó no se deben á algún poderoso ó á algún magnate á quien tenga cueuta adular.

No hace mucho que un distinguido maestro se sorprendió de encontrar en una obra de Fetis el nombre de un mexicano, D. Juan N. Adorno, como autor de ingeniosas invenciones presentadas en la Exposición Universal de 1855 en París, referentes á un sistema de notación musical llamado por su inventor Melografía: su objeto fué fijar las improvisaciones de los compositores en unas tiras de papel especialmente pautado y enrollado en un cilindro ajustado á las medidas de la encordadura de pianos de cola. El aludido Maestro, dejando á una parte el aparato inventado por Adorno cuyo mecanismo no dió resultados prácticos, encontró en el sistema una útil invención de escritura que imprimía la mayor y más racional simplicidad á la notación musical, que permitiría nulificar catorce signos, siete llaves y siete accidentes, facilitando así inmensamente la lectura.

Pero hé aquí que D. Juan N. Adorno no fué ni el primero ni el único que en México procuró esas simplicidad de notación y facilidad de lectura musical. M. Fetis no citó á estos otros inventores mexicanos, sin duda porque no tuvo noticia de ellos, ya por su modestia que no les permitió concurrir á aquella Exposición, ya porque en México mismo nadie ó muy pocos de sus compatriotas se fijaron en ello y de ello trataron, siquiera fuese para combatirlo. Voy yo á hablar de esto y á fijar los nombres de esos mexicanos en mi libro humilde pero lleno de amor á esta mi patria de mi elección. Por de contado que mis citas las hago á título de curiosidad, pues no soy entendido en música y en estos asuntos ni quito ni pongo rey, aunque ayudo á los que con mejores luces hayan de escribir algún día la historia de las artes en México.

Y dicen mis apuntes que precisamente por los años de 1850 en adelante y sin pasar de 1855, se publicaron dos periódicos musicales fundados con la mira exclusiva de propagar dos nuevos métodos de escribir música por medio de letras y de letras y números.

Este sistema de notación musical por letras no era nuevo, por el contrario remóntase á la más respetable antigüedad. Los griegos y los latinos, dice un autor que supo más que nosotros, se servían de las letras de su alfabeto para escribir su música, y les daban varias formas y precisiones para diferenciar los diversos modos de su sistema: el Papa Gregorio fué el primero que, observando que la relación de los sonidos entre sí era exactamente la misma en cada octava, redujo el número de signos que entonces se usaban á las siete primeras letras del alfabeto: más tarde, Güido de Arezzo reemplazó esas letras por unos puntos que colocaba en varias líneas paralelas, que fueron el origen de la pauta actual: durante mucho tiempo esas notas tuvieron igual valor en su duración, y sólo marcaron los diferentes grados de la escala, así como las diversas modificaciones de la entonación: á mediados del Siglo XIV, un canónigo de la Catedral de París, llamado Juan de Murris, inventó las prolaciones y tuvo la idea feliz de dar á las notas una forma nueva, que, al mismo tiempo que indicaba su tonalidad, señalaba el tiempo que relativamente habían de durar. Durante la Edad Media se empleó la notación por medio de letras para el canto llano, y más tarde, á fines del Siglo XV, se escribió con ella en Alemania la música de órgano: los sonidos de las notas más graves eran representados por las letras mayúsculas c, D, E, F, G, H (sí bemol), y n (sí becuadro): las mismas letras en caracteres minúsculos representaban los sonidos de la segunda octava, y con la superposición de una, dos ó tres rayas indicaban las octavas superiores: el sostenido se representaba por una e, y el bemol por la misma letra puesta al revés.

Sauveur, de 1' Aunay, Petterson y otros muchos, procuraron hacer adaptar más tarde la notación literal, pero sus sistemas, plagados de imperfecciones, no fueron adoptados por ningún músico de profesión. El Padre Souhaitty propuso en 1677 emplear los siete primeros números árabes para anotar el canto llano y la música en general, modificando dichos números con la adición de comas ó puntos que indicaran las diferentes octavas, y señalando la duración de los sonidos por letras colocadas encima, ó bien por signos prosódicos y gramaticales. Juan Jacobo Rousseau amplió el sistema de Souhaitty, marcando el tono por el nombre de una nota, y el modo por el de la tercia del tono subrayado: unas rayas pequeñas señalaban el valor de las notas. Estos diferentes sistemas sirvieron de punto de partida á muchos innovadores, entre ellos Natorp y Zeller en Prusia, que intentaron emplear los números para la enseñanza del canto en las escuelas primarias, pero aplicándolos únicamente á los salmos y cánticos: después Galen formó con ese mismo principio los elementos de su método meloplástico, destinado igualmente al estudio de la música vocal, y M. Miquel hizo posteriormente uso de los números eu un sistema nuevo de notación que llamó Aritmografía musical. Mucho más numerosos fueron los métodos gráficos musicales en que se recurrió á las letras, figurando entre sus autores el Abate La Salle, Ricbesthal, Bertini, Vallernod, Lemme, Bleim, Trulle de Beaulieu, Eiseumenger, y otros.

Todos ellos parece que no estuvieron de acuerdo con Berchem y otros muchos autores, según los cuales "la notación generalmente usada ha llegado á un grado de perfección tal que nada deja que desear," ni con el erudito Fetis, padre, que declara que "es uno de los inventos humanos que llena mejor el objeto á que se ha destinado." Por otra parte, adoptar un nuevo sistema gráfico para la música, traería la inevitable consecuencia de sumir en una completa ignorancia á los millones de hombres que hoy la cultivan ó profesan, y de inutilizar todos los monumentos antiguos y modernos del arte, que existen en la actualidad y 3e conservan con respeto y cuidado religiosos.

Estas consideraciones podrían hacer innecesario hablar de los innovadores mexicanos en este asunto, pero no sería justo dejarlos en el olvido cuando he citado los nombres de los de otros países. Uno de los dos periódicos mexicanos musicales á que ha poco me referí, se publicó en Culiacán, Sinaloa, por el inventor del sistema, de nombre

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