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D. Julián Vidales: el otro fué redactado por D. Florentino Loza, de Guadalajara. El Sr. Vidales proponía designar las notas del diapasón con las letras d, r, m, /, s, l, c, y las disponía en una pauta formada de dos líneas paralelas, separadas por un espacio poco más ó menos del mismo ancho que el de la pauta usual: indicaba el valor de dichas notas por medio de puntos y comas, colocados á la derecha de las letras, representando cada punío un tiempo entero, y la mitad cada coma: el cuarto de tiempo no tenía ni coma ni punto, y la letra quedaba aislada: el octavo estaba señalado con una raya pequeña encima de la pauta, y el diez y seisavo con una raya igual debajo de la misma: el propio mecanismo señalaba los tiempos de pausa, reemplazando el signo (—) la letra que indicaba la nota. La posición del diapasón general estaba regularizada por las letras A y B (Alto y Bajo ) y por la colocación de las notas debajo de la pauta, en tres espacios interiores, y encima: las octavas superiores se anotaban de esta última manera, pero aumentándose el grueso de la línea superior de la pauta. El sostenido se expresaba así (¡) y el bemol así (! ), el becuadro con una interrogación (¿) (?). Los acordes se escribían colocando unas letras sobre otras; pero como en esta disposición podría inferirse que las letras inferiores pertenecían á las octavas bajas, el inventor advertía que la letra más alta de dichos acordes, era la única que ocupaba su lugar propio en el diapasón.

Como se ve, el sistema era muy sencillo y el más inteligible y el menos complicado de los hasta allí discurridos en la misma Europa: pero ante detenido examen resultaba incompleto, imperfecto y con muchos inconvenientes prácticos: la lectura de piezas complicadas, especialmente de las escritas para piano, se hacía excesivamente difícil, y el mismo autor no hubiera podido tal vez ejecutarlas á primera vista. Las pautas eran demasiado angostas para escribir acordes múltiples de una manera clara y perceptible, y si se hubiesen puesto separadas, la vista no habría podido abrazar bastante rápidamente su contenido: cabían en ella tres notas solamente, y se ven en los trozos de más difícil ejecución tres, cuatro ó cinco para cada mano y á veces muchas más como sucede en los arpegios. Los signos eran demasiado diminutos y por lo tanto poco inteligibles, y en la práctica hubieran exigido excesiva atención para distinguirlos. Con ese sistema se hubiera hecho la trasposición muy difícil, si no imposible. Faltaban indicaciones sobre la manera de señalar la expresión que, al ejecutarla, debe darse á la música en sus mil y una formas, como son las modulaciones de fuerza, dulzura, energía, diminución, aumento, ligati, staccatti, etc., etc. Era éste un gran vacío que no tiene el sistema gráfico en uso, y que es difícil perfeccionar más de lo que ya lo está, pues no hay quizá ningún efecto musical que no pueda traducirse, determinarse, y de un modo clarísimo, por alguno de sussignos. El sistema común y aceptado umversalmente, tiene, entre muchas, la ventaja inmensa que no posee ninguno de los innovados en diversas épocas, de que con sólo echar la vista sobre una página, se tiene idea anticipada de lo que se va á tocar, y puede desde luego apreciarse el conjunto, la índole, el sentido complejo de la pieza que se tiene ante los ojos. No seguiremos examinando, en gracia de la brevedad, ese sistema ni comparándole con el de notación musical del día: en sentir de los que estudiaron el del Sr. Vidales, ni era más fácil de comprender, ni más razonado que el actual: la tínica reforma positivamente útil y conveniente consistiría en la diminución de signos, en abreviaturas que permitieran escribir con un solo rasgo períodos enteros, grupos, frases, escalas, arpegios, acordes, etc. En el sistema del innovador de Culiacán no había economía de signos, y en vez de ser unitarios, se formaban de dos, tres y á veces más caracteres para indicar una sola nota, un solo tiempo. Aun así fué mejor y más claro que el inventado por D. Florentino Loza, de Guadalajara, compuesto de letras mayúsculas y de números, designando las primeras la entonación y los segundos la duración de las notas, y, además, de una multitud, de un verdadero laberinto de líneas verticales y otros signos que le hacían mucho más complicado y ciertamente menos ingenioso y menos admisible que el del Sr. Vidales.

CAPITULO XI

1856 á 1858.

Por relatar, sin interrumpir el relato, la breve cuanto lucida estancia de Pfeiffer en México, nombramos en el anterior capítulo el Teatro de Iturbide sin haberle precedido con la noticia de su inauguración, realizada el 3 de Febrero de 1856, Domingo de Carnaval, con un baile de máscaras. En su prospecto ó programa decía el muy ilustre cuanto desgraciado D. Francisco Arbeu: "Al fin tengo el gusto de anunciar al culto público la inauguración del Teatro de Iturbide, formado con fatigas y sufrimientos bien amargos.'' Así era la verdad y así debemos proclamarlo en honra de un hombre cuyo espíritu emprendedor en lo relativo al embellecimiento de nuestras salas de espectáculos, no ha tenido imitadores y sin ellos continúa. Cómo hizo Arbeu, arruinado con la construcción del Nacional, para procurarse los ciento cincuenta mil pesos que próximamente costó el de Iturbide, casi no se comprende, y sólo podemos presumirlo fijándonos en que desde la iniciación de su proyecto hasta el estreno del teatro, transcurrieron cinco mortales años. Hoy que en vano esperamos en nuestros principales coliseos las reformas y mejoras de comodidad y ornato de que son tan susceptibles, D. Francisco Arbeu viene á ser una entidad poco menos que fabulosa. El arte en la Capital le debe imperecedera gratitud por su inalterable constancia en promover el embellecimiento y el lujo de sus teatros. Por lo que al de Iturbide toca, otros dos nombres debemos citar con elogio: el del distinguido arquitecto D. Santiago Méndez, director de la obra material, y el del escultor inglés D. Santiago Evans, que con mucho acierto y buen gusto desempeñó la parte de ornato.

Puesto que ya no existe dedicado á su primitivo objeto, hagamos su descripción, según nos lo pintan los papeles de la época. La primera impresión que al entrar en la sala se recibía, era indudablemente satisfactoria, pues hacíase grata á la vista la feliz distribución de los palcos y la gracia y el buen gusto de los adornos: las esculturas afectaban las mil variadas formas de los estilos gótico, bizantino y del renacimiento, miscelánea atrevida tal vez, pero de buen efecto. El oro y la plata, prodigados profusamente, eran realzados por el fondo color perla y por los ricos tapices interiores de los palcos: el conjunto era rico, risueño, aéreo y elegante. Innovación introducida por el Sr. Méndez fué la galería antepuesta á los palcos primeros, muy usada en los Estados Unidos antes que en los teatros de ciertos países europeos: en ellos era localidad muy frecuentada por las señoras, especialmente por las que, ufanas de su intachable hermosura, se complacían en hacer de ella pública ostentación. En México no tuvo éxito, porque una exquisita timidez forma el fondo del carácter de las hijas del país, porque son más timoratas y sencillas que la mujer del Norte, porque no hacen gala de desembarazo en sus maneras, porque el recato y la modestia son innatos en ella, y porque la vida de familia, la intimidad del hogar doméstico y sus confidenciales expansiones tienen para ellas más atractivos y más encantos que el brillo exterior y la ostentación, hija de la vanidad.

Las plateas, que en el de Iturbide reemplazaban los balcones del Nacional, constituían una innovación apreciada por las familias que, no queriendo hacer gala de un lujo, lo más del tiempo ruinoso, van al teatro con el exclusivo objeto de disfrutar del espectáculo, y ningún placer ni interés tienen en servir de blanco á los anteojos, sobrado impertinentes á veces.

La fachada carecía de gusto y de estilo: "nada diremos de los costados, que llevan en sí el sello de una construcción demasiado sencilla, rápida y económica; pero no puede decirse lo mismo respecto al frente (J fachada propiamente dicha. Se compone ésta de un pórtico

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que invade la banqueta y forma un terrado sin elegancia á la altura del primer piso: en éste y entre columnas jónicas hay unas vidrieras que desnaturalizan completamente el carácter del edificio, quitándole toda seriedad, y lo mismo decimos del segundo piso, adornado con columnas corintias." Las escaleras para las localidades altas presentaban declives demasiado rápidos y curvas demasiado bruscas. A pesar de estos y otros defectos, el teatro de Iturbide abundó en bellezas que redundaban en honor del empresario y del arquitecto que llevaron á cabo la construcción del edificio. Referir todos los obstáculos con que hubieron de luchar, sería hacer una larga apología del Sr. Arbeu, que nunca se desalentó en una lucha de que al fin salió victorioso, y por ello mereció, no sólo el aprecio y la gratitud de la población entera, sino también su admiración.

La Compañía á la cual tocó inaugurar la temporada en Iturbide, la formó D. Rafael Oropeza, y figuraban en ella María Cañete, Manuela Francesconi, Josefa García, Pilar Pavía, Cruz Salazar y otras: entre sus principales actores estaban Juan de Mata, Manuel Fabre, Antonio Castró y Angel Padilla, este último en calidad de primer galán joven. La obra con que se hizo el estreno el 24 de Marzo, fué el drama en cuatro actos y en verso, original de D. Pantaleón Tovar, que lo intituló ¿ Y para qué?

La dama joven de ese cuadro éralo Pilar Pavía, hija del primer bailarín y director coreográfico que en 1843 fué, como dije, traído con toda su familia al Teatro de Nuevo México. En ese año Pilar apenas contaba cinco de edad, pues había nacido en Barcelona el 28 de Julio de 1837, pero ya era, no obstante, una pequeña notabilidad en el baile, aplaudida en la Habana, en Matanzas y en México. Aquí y siguiendo las lecciones de la Cañete y la Peluffo, Pilar empezó á desempeñar algunos papeles cortos y propios de su edad, y D. Manuel Eduardo de Gorostiza para ella escribió expresamente la comedia Un Casamiento Aristocrático, que le valió un triunfo en el carácter de la protagonista. Esa comedia y el baile La Niña de dos Caras, fueron en sus entonces infantiles años sus caballos de batalla.

Regresó en 1846 á España, y fué celebradísima en Barcelona en Los Huérfanos del Puente de Nuestra Señora, en que desempeñó un papel adecuado á su edad. En 1852 volvió á la Habana como bailarina del Teatro de Tacón. En 1854 se la contrató como dama joven para el teatro de Mérida, y concluído su compromiso en Yucatán, subió á México y con D. Pedro Viñolas hizo en Toluca una buena temporada. Al inaugurarse el nuevo Teatro de Iturbide, Pilar figuró como dama joven y se hizo aplaudir grandemente en Trampas Inocentes, El Pilluelo de París, Es un Angel, La Niña del Mostrador, ¿ Quién es Ella? y otras muchas obras. Los poetas mexicanos andaban locos con Pilar y uno de ellos la cantó así:

"Hermosa como el lirio te inclinas pudorosa,
bañada con el hálito divino del amor,
y de rubor cubierta tu frente candorosa
se eleva entre el aplauso que suena en tu redor,
y al verte se avasallan los tiernos corazones
y siguen el camino que el tuyo señaló

Josefa García, una de las primeras actrices también de ese cuadro, nació en Oviedo de Asturias en 1? de Noviembre de 1825. Discípula de García Luna, su primera campaña teatral la inició en Valladolid con la protagonista de La Huérfana de Bruselas: trabajó más tarde en algunos teatros de Madrid y Barcelona, vino á la Habana y se presentó en Tacón con La Hija del Abogado, pasó á Guatemala, y en 1853 á Yucatán, siendo en Mérida primera dama de la Compañía de Manuel Argente. En México y en su Teatro Nacional, se hizo aplaudir antes de la primera temporada de Matilde Diez, en La Trenza de sus Cabellos, El Pilluelo y La Gracia de Dios.

Lo más notable en ese entonces fué el entusiasmo que reinó en la Capital al regreso del Presidente sustituto D. Ignacio Comonfort, victorioso en la campaña que hubo de sostener desde los primeros días del triunfo de la revolución de Ayutla, la más popular de las habidas en México, no sólo porque concluyó por entonces con los gobiernos dictatoriales, sino porque fué un verdadero movimiento hacia la libertad y el progreso, al revés de los precedentes motines que, como dice un historiador, sólo tuvieron por objeto principal el cambio de gobernantes y la satisfacción de ambiciones personales. La supresión de los fueros del Clero y del Ejército y la reducción de éste, dieron origen á una serie de sublevaciones militares, encabezadas por Osollo, Haro y Tamariz y Castillo, quienes en 23 de Enero de 1856, se hicieron dueños de Puebla. Comonfort, después de reunir con indecible actividad recursos y soldados, salió en persona contra los pronunciados, al frente de 16,000 hombres; el 8 de Marzo logró derrotarlos en el sangriento combate de Ocotlán, y acto continuo marchó sobre Puebla, á la que obligó á capitular en 23 de Marzo. Dos días después Comonfort dispuso que los jefes vencidos descendiesen á la clase de soldados rasos, en castigo de su traición, y en 31 del mismo mes hizo extensivo el castigo al Clero de Puebla, decretando la intervención de sus bienes en esa diócesis y aplicándoles á resarcir al Gobierno de los gastos de la campaña y pensionar á los huérfanos y á las viudas de los que en ella habían muerto.

Estos golpes formidables restablecieron por el momento la tranquilidad, y para celebrarlo, el Ayuntamiento de México ordenó que se considerasen como días de fiesta el 3, 4, 5 y 6 de Abril.

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